È ben noto che la geografia dell’Europa come la conosciamo oggi è piuttosto recente, e appena una trentina di anni fa i confini di alcuni degli stati ora considerati dei punti cardine nel vecchio continente avevano una forma del tutto differente. Se questo vale parlando del passato recente, si pensi a cosa poteva essere l’Europa tre secoli fa: per andare da una parte all’altra del continente si impiegavano settimane, talvolta mesi, perché ci si spostava a piedi o in carrozza, e i messaggi arrivavano con una certa lentezza perché dovevano attraversare decine di frontiere. Infatti, nonostante esploratori e coloni europei avessero già percorso quasi tutto il globo, la globalizzazione era un concetto del tutto assente nell’immaginario dell’epoca: porzioni di territorio più o meno piccole, talvolta piccolissime, erano governate ciascuna da istituzioni differenti che cercavano ognuna di primeggiare sul piano politico ed economico, ma anche culturale e artistico. Ciò detto, il concerto di oggi dimostrerà come le distanze e gli impedimenti pratici non impedissero alla cultura di spostarsi e alla musica di diventare un idioma comune, una sorta di esperanto. In particolare, ci muoveremo attorno a tre centri dell’Europa, andando a spiare nel laboratorio artistico di altrettanti dei più grandi musicisti dell’epoca barocca: Arcangelo Corelli (1653-1714), Antonio Vivaldi (1678-1741), e Johann Sebastian Bach (1685-1750).

Il primo, il più anziano dei tre, era nato e cresciuto in Emilia Romagna, tra Fusignano (nei pressi di Ravenna) e Bologna, ma la sua carriera musicale raggiunse l’apice quando, poco più che ventenne, si spostò a Roma. La capitale pontificia, infatti, rappresentava una meta tanto ambita quanto difficile per artisti, ma anche per diplomatici, aristocratici, e commercianti: seppur in aura di santità, Roma rappresentava l’emblema dello sfarzo, dell’appariscenza, della teatralità, della pomposità. Vivere a Roma aveva costi esorbitanti, che potevano essere sopportati da artisti e musicisti soltanto se si era abbastanza lesti nel conquistare la protezione delle grandi famiglie romane e straniere (meglio se imparentate con il pontefice) che popolavano la città con intento di affermare la propria notorietà e la propria magnificenza mostrandosi in società. Corelli, da questo punto di vista, fu un maestro: appena giunto a Roma iniziò a lavorare per una delle chiese nazionali più fiorenti della città, quella di San Luigi dei Francesi, e in breve tempo conquistò l’apprezzamento di tre mecenati d’eccezione come il cardinale Benedetto Pamphilj, la regina Cristina di Svezia, e il potente cardinal Pietro Ottoboni. Grazie a questa solida base economica e sociale, Corelli poté sviluppare la sua arte avendo a disposizione ensemble talvolta anche molto numerosi e componendo centinaia di musiche destinate a celebrazioni religiose e profane, allietando banchetti e feste danzanti.
Purtroppo oggi è rimasto pochissimo di quel grande patrimonio musicale che il compositore stesso ha voluto lasciare alla caducità del tempo, fatta eccezione per sei raccolte di sonate e di concerti delle quali ha curato egli stesso le stampe, e che in pochi anni gli procurarono una manifesta notorietà su tutto il continente europeo. Per i violinisti lo studio delle sonate di Corelli rappresenta uno scoglio importante nel percorso di formazione e questi lavori sono stati un modello per lo sviluppo di quel virtuosismo che – un secolo e mezzo dopo – ha portato al tripudio di un Paganini. I concerti, a loro volta, si presentano solo apparentemente meno sfarzosi: Corelli li pubblicò nel 1714 dividendo quelli destinati alle esecuzioni nei palazzi da quelli per le celebrazioni religiose, e per la chiesa – forse quella di San Lorenzo in Damaso, a Roma – è stato concepito il Concerto n. 4 op. 6 in re maggiore.
La forma del concerto, in epoca barocca, era piuttosto differente da quella sviluppata nei decenni successivi (ad esempio, da W.A. Mozart o da Beethoven): si trattava di composizioni in quattro o sei movimenti, in cui un tempo lento si alternava ad uno più sostenuto. Caratteristica principale nel concerto barocco era quella di far “suonare insieme” diversi strumenti – in termini tecnici, di concertare – facendoli procedere in armonia oppure contrapponendoli gli uni agli altri. Partendo da questo principio estetico, Corelli ha lavorato ai suoi concerti codificando la forma del concerto grosso, ovvero di quella composizione caratterizzata dalla compresenza di due gruppi distinti di strumenti: quello più numeroso suonava le sezioni del tutti e i ritornelli, nell’altro si esibivano soltanto i solisti, che insieme costituivano il concertino, librandosi in virtuosismi come una piccola orchestra ridotta ai minimi termini.

Se Corelli contrapponeva il tutti ai soli, Antonio Vivaldi invece faceva dialogare il tutti con singoli solisti che potevano esibirsi da soli sorprendendo il pubblico per la loro maestria e per le abilità strumentali e tecniche. Le ragioni di questa differente scrittura musicale sono molteplici: innanzitutto, Vivaldi operò in anni appena successivi a quelli di Corelli, ovvero in tempi in cui l’interesse a far raggiungere all’arte strumentale vette di complicatezza inaudita (e, dunque, anche a costruire strumenti adatti a questi intenti) era più maturo. Inoltre, non è un caso che Vivaldi lavorò principalmente a Venezia, ovvero in una città in cui da più di un secolo cresceva il prestigio dell’opera, i cui divi diventavano tali perché lasciavano sbigottito l’uditorio dopo le recite. Infine, una ragione non di poco conto: Antonio Vivaldi non godeva in vita della notorietà e soprattutto della stabilità economica e lavorativa del suo collega romano, pertanto per anni si è sottoposto ad un incredibile sforzo che gli consentisse non solo di soddisfare i suoi incarichi come maestro di violino dell’orfanotrofio femminile all’Ospedale della Pietà, ma anche di lavorare come impresario e compositore per alcuni teatri cittadini, e di scrivere musica da vendere o dedicare a nobili viaggiatori di passaggio per la Repubblica Serenissima. Se delle composizioni di Corelli se ne è conservata una minima parte, il catalogo vivaldiano conta più di 600 opere tra sonate e concerti, molte delle quale sono state diffuse in tutta Europa (anche in più versioni) grazie a copie manoscritte e alle stampe fatte realizzare dal compositore stesso per il fiorente mercato di Amsterdam.
Ma dunque, come suona un concerto vivaldiano? La struttura generale è simile a quella dei concerti di Corelli: la composizione è strutturata in più movimenti (generalmente per Vivaldi sono solo tre: un Allegro, un Adagio, e un Presto) e i due estremi si rassomigliano perché sono entrambi veloci ed entrambi alternano interventi dell’orchestra con passaggi – man mano più lunghi e complicati – lasciati ai solisti. Al centro della composizione, invece, sta un movimento lento (generalmente chiamato Adagio o Largo), in cui l’orchestra assume un semplice ruolo di accompagnamento e di sostegno per il solista, che invece dà voce alla più alta liricità con melodie lunghe, cantabili, quasi operistiche. Oggi potremo ascoltare due saggi dall’immenso repertorio vivaldiano: il Concerto in re maggiore RV 121 per orchestra d’archi (che per la sua struttura assomiglia molto ai lavori di Corelli) e il Concerto n. 8 RV 522 in la minore, estratto dalla celeberrima raccolta “L’Estro Armonico” che comprende dodici concerti con uno o più strumenti solisti (in questo caso, due violini).

Come si è detto, sia l’opera di Corelli sia quelli di Vivaldi sono presto diventate note in tutta l’Europa contribuendo all’esportazione di uno stile musicale, quello italiano, molto apprezzato al di là delle Alpi. Tra i grandi estimatori della musica italiana vi era l’organista e compositore tedesco Johann Sebastian Bach, che non visitò mai l’Italia poiché non si spostò dalla Germania centrale (fatto salvo per una veloce incursione a Lubecca), ma che ebbe la straordinaria capacità di rimanere sempre aggiornato sulla produzione musicale di tutt’Europa, assimilandola e facendola propria. In particolare, Bach ebbe due fortune: da una parte, quella di crescere in una famiglia di musicisti i cui membri possedevano tutti una propria collezione di musica manoscritta e a stampa, che il giovane Johann Sebastian poté studiare e copiare sin da bambino. Dall’altra parte, poco più che ventenne venne impiegato come Concertmeister (maestro dei concerti) alla corte ducale di Weimar: qui incontrò il giovane principe Johann Ernst di Weimar-Sassonia, un grande amante della musica che era appena rientrato da Amsterdam portando con sé una immensa raccolta di spartiti, e che si era talmente appassionato al repertorio dei concerti all’italiana da chiedere a Bach di trascriverne alcuni esempio per clavicembalo o per l’organo (dall’originale per orchestra d’archi), compresi dei lavori di Vivaldi. Bach fece tesoro di quell’esperienza, e alla forma del concerto dedicò ampia parte della sua produzione strumentale per tutti gli anni a venire. Molto famosi sono i Concerti Brandeburghesi, dei concerti grossi composti durante la sua permanenza in un’altra piccola corte tedesca, quella di Cöthen, e celeberrimi i concerti per strumenti solisti e orchestra scritti nei lunghi anni di Lipsia. Per metà della sua vita (1723–1750), Bach fu impiegato come Cantor (maestro di cappella, diremmo noi) alla Thomaskirche di Lipsia, la più importante istituzione religiosa della vivace cittadina sassone. Tuttavia, al duro lavoro richiestogli per insegnare e comporre la musica per il servizio religioso, Bach affiancava quello di direttore dell’eccellente orchestra “Concentus Musicus”, che riuniva virtuosi e studenti dell’Università di Lipsia, i quali si esibivano settimanalmente nei parchi o nei caffè della città lasciando meravigliati i numerosi viaggiatori che assistevano ai concerti. Bach, naturalmente, non scriveva come un compositore italiano, e nella sua arte incluse sempre una forte componente “tedesca” rivelata dall’assidua presenza di un marcato contrappunto; ciò nonostante i suoi concerti rappresentano uno dei più alti tributi all’arte italiana, e tra questi i concerti per clavicembalo e orchestra (che in qualche modo furono i genitori del successivo concerto per pianoforte e orchestra). Quello che sentiremo stasera, il Concerto in do minore BWV 1060, vede solisti ben due clavicembali (Bach scriverà concerti anche per tre e quattro clavicembali): quest’opera fu composta presumibilmente tra il 1735 e il 1740, dunque nel pieno della permanenza lipsiense, e la destinazione era certamente quella del Concentus musicus; tuttavia si suppone che questo concerto sia l’elaborazione di una precedente composizione bachiana che vedeva come solisti l’oboe e il violino. Ascoltiamolo, e il suono italiano (sebbene dall’accento un po’ straniero) sarà palese!