Con questo termine si intende una tecnica compositiva diffusa sin con la pratica polifonica dalla cosiddetta Ars antiqua medievale – rappresentata dal magister Leoninus prima e dal magister Perotinus poi, maestri della Scuola di Notre-Dame di Parigi – e giunta a maturazione nel periodo Barocco. Questa tecnica era allora caratterizzata dalla sovrapposizione “nota contro nota” (in latino punctus contra punctum, locuzione da cui deriva la parola “contrappunto”) di una linea melodica secondaria, detta discanto, alla melodia principale gregoriana, detta canto dato o tenor. Con il passare del tempo, il numero di voci sovrapposte alla melodia gregoriana andò aumentando.
Una delle prime attestazioni del termine “contrappunto” risale al XIV secolo ed è attribuita al teorico della musica francese Johannes de Muris. Lo stesso termine può indicare anche la parte della teoria musicale che studia le regole che permettono alle linee melodiche tra loro indipendenti di combinarsi tra di loro; tale indipendenza può manifestarsi sia dal punto di vista ritmico che melodico. Uno dei principali teorici del Settecento, Johann Joseph Fux, fu tra i primi a sistematizzare il contrappunto nella sua opera principale, il Gradus ad Parnassum, pubblicato a Vienna nel 1725 in due volumi; la maggior parte dei trattati di contrappunto pubblicati posteriormente a quello di Fux ne hanno ripreso la struttura e la forma.
Questa combinazione tra due o più melodie indipendenti tra loro (dette a loro volta “contrappunti” rispetto alla melodia principale) avviene di norma in maniera imitativa e le linee melodiche secondarie presentano spesso caratteristiche che ricordano la melodia principale; uno dei procedimenti più importanti relativi alla tecnica contrappuntistica, infatti, è quello imitativo, che comprende procedimenti come il canone.
Quasi tutta la musica d’arte occidentale ha al suo interno almeno qualche elemento che si può definire contrappuntistico e compositori di tutte le epoche vi si sono cimentati, essendo il contrappunto uno degli elementi fondamentali della polifonia. Lo sviluppo delle tecniche contrappuntistiche, in particolare di quelle imitative, ha portato nel tempo alla formazione di vere e proprie forme musicali interamente basate sull’imitazione e sul contrappunto: l’esempio più importante in questo senso è quello della fuga, una forma musicale basata interamente sulla tecnica contrappuntistica imitativa.
Sebbene il contrappunto sia legato ad una concezione prevalentemente orizzontale (dunque melodica) della musica, questa pratica compositiva non è affatto in antitesi con l’armonia (che considera invece le voci nella loro verticalità, dunque nel loro formare agglomerati accordali); al contrario, i due aspetti spesso si compenetrano e si influenzano a vicenda: la sovrapposizione di linee melodiche in un brano crea una struttura verticale, e gli accordi, a loro volta, sono la sovrapposizione di varie linee melodiche.
Dopo il forte sviluppo che caratterizzò questa tecnica compositiva dal Duecento al Settecento, essa rimase fondamentale anche per la maggior parte dei compositori classici e romantici: grandi contrappuntisti della storia furono, infatti, Mozart, Mendelssohn, Wagner o César Franck. Anche (e forse soprattutto) il Novecento vide un forte interesse, da parte dei compositori, verso la scrittura contrappuntistica: si pensi ad Alfredo Casella, Igor Stravinskij o ad Arnold Schönberg e la sua scuola dodecafonica, che fecero del contrappunto la propria base teorica.
Il pianista canadese Glenn Gould, leggendario interprete delle opere tastieristiche di Bach, fece uso di quella che lui definì “radio contrappuntistica” o “radio a contrappunto” in tre documentari radiofonici realizzati tra il 1967 e il 1977, comunemente noti come Trilogia della Solitudine: si tratta di radiodrammi che riprendono la forma strutturale della fuga, in cui le voci dei personaggi vengono sviluppate e sovrapposte come se si trattasse di una composizione musicale.
Nel Cinquecento, in area germanica, il contrappunto ebbe una funzione nuova: con esso si dovevano infatti elaborare delle melodie corali che fungevano da base per la musica liturgica protestante; il contrappunto, dunque, serviva a intessere un vero e proprio commento intorno al corale. Così elaborato, il corale prese il nome di figurato, ed ebbe fondamentale importanza nella musica protestante, sia vocale sia strumentale, di Johann Sebastian Bach.
Tra Seicento e Settecento anche altre dimensioni della composizione, come l’armonia, iniziarono ad integrarsi con la pratica contrappuntistica: con l’avvento dell’armonia tonale, infatti, i compositori iniziarono a fare interagire la dimensione puramente contrappuntistica delle linee melodiche con l’esigenza di rispettare la sensatezza delle successioni armoniche; un caso paradigmatico, da questo punto di vista, fu Bach, considerato come uno degli esponenti di spicco di questa tecnica compositiva. Il Maestro tedesco basava la maggior parte delle sue composizioni su temi costruiti da una breve serie di note, applicando ad essi differenti tecniche per replicarli, in tutto o in parte, in maniera modificata ed elaborata. Il modo più tradizionale per applicare tali modifiche al tema è la forma del canone, ossia la ripetizione del tema principale mediante una seconda voce “sfasata” rispetto alla voce principale.
Bach, utilizzando la notazione musicale tedesca (in cui le note sono denominate usando le lettere dell’alfabeto), ha costruito un tema di quattro note basandosi sulle quattro lettere che compongono il proprio nome (B equivale al Si bemolle, A al La, C al Do e H al Si naturale) e con esso ha scritto una notevole quantità di composizioni basate sulla scrittura contrappuntistica; un esempio è il terzo soggetto del Contrapunctus XIV (ossia l’ultima fuga) della raccolta L’arte della fuga BWV 1080. Furono molti i musicisti che, al fine di omaggiare il grande compositore tedesco, costruirono dei brani basati sul “tema di Bach”, da Schumann (Sei Fughe sul nome BACH per organo o harmonium op. 60) a Liszt (Phantasia und Fuge über das Thema B-A-C-H, per organo), da Ferruccio Busoni (Fantasia contrappuntistica per pianoforte) ad Alfredo Casella (Due ricercari sul nome B-A-C-H per pianoforte).